Брент Мэйсон - Интервью для Premier Guitar (январь 2012г.)

Хамелеон в «Музыкальной столице»
Интервью: Джо Чарупакорн (Joe Charupakorn)
Журнал Premier Guitar, 10.01.12

Поворотным моментом в судьбе Брента Мэйсона (Brent Mason) стал несчастный случай – в молодости, работая на заводе, он насквозь прострелил себе большой палец заклёпкой. Это заставило нашего героя задуматься о том, что его мечта стать профессиональным гитаристом может и не сбыться, если не заняться её осуществлением вплотную. И вот 21-летний музыкант покинул родной город Ван Верт, что в штате Огайо, и отправился прямиком в Нэшвилл. Через некоторое время он стал завсегдатаем звукозаписывающих студий «Города Музыки». Со временем он заслужил титул сессионного гитариста №1 в Нэшвилле и одного из самых заслуженных гитаристов в мире – гитару Мэйсона можно услышать на бесчисленном количестве записей, от саундтрека к сериалу «Друзья» до хитов Алана Джексона и Нила Даймонда. Среди его наград – Грэмми в категории «Лучшее инструментальное исполнение в стиле кантри» (совместно с Брэдом Пэйсли, Альбертом Ли, Джоном Джоргенсоном, Винсом Гиллом, Джеймсом Бёртоном и Стивом Уоринером), звание музыканта года от Ассоциации Кантри-Музыки (дважды), а также звание гитариста года от Академии Кантри-Музыки, которого он удостаивался 12 (!!!) раз. При этом Мэйсон не только востребованный студийный музыкант, но и признанный сольный исполнитель.


Путь к титулу «Сессионного гитарного короля Нэшвилла» начался в конце 80-х, когда Мэйсон получил работу в качестве автора для CBS Songs. Он стал соавтором множества песен и записал все их гитарные партии. Позже, когда демо-записи попадали к артистам и продюсерам, всех их интересовал один вопрос: «Кто записал гитару на этой вещи?» Многие из них предлагали Бренту прописать гитарные партии на своих альбомах. Подобным образом Мэйсон попал в поле зрения артистов рангом повыше, таких как Кит Уайтли. На последнем альбоме Кита I Wonder Do You Think of Me, вышедшем незадолго до его трагической гибели, Брент выступил в роли соавтора песен (включая хит-сингл Heartbreak Highway) и записал все гитарные партии. Со временем Мэйсон прочно обосновался на первой позиции списка сессионных гитаристов класса «А», принимая участие практически во всех сессиях записи альбомов популярнейших артистов – таких как Реба МакЭнтайр, Шанья Твэйн, Раскал Флэттс, Тоби Кит, Триша Ирвуд и многих других.

В новом DVD, Brent Mason: Recording Guitar [musicPROmedia], ас сессионной гитары раскрывает секреты, рассказывая о своих методах работы на типовой сессии звукозаписи. Это видео, продолжительностью почти два часа, настоятельно рекомендуется всем гитаристам, интересующимся процессом записи гитары на профессиональном уровне. Даже если вас не интересует работа в качестве сессионного музыканта, вам наверняка пригодятся полезные советы по созданию гитарных партий, оптимально вписывающихся в аранжировку, а также подбору оборудования для этих целей. Немало внимания уделено процессу наложения гитарных дорожек (включая PDF-буклет с транскрипциями партий) с демонстрацией и комментариями Брента относительно использования различных инструментов, а также советами по записи сложных партий. В конце видео вы услышите аранжировку целиком, в виде законченного продукта. Фанатов виртуозных «запилов» порадует демонстрация четырёх импровизированных дублей чертовски крутого соло.

Недавно нам удалось пообщаться с Мэйсоном о том, как изменилась звукозаписывающая индустрия за годы его карьеры, и получить совет о творческих и коммерческих сторонах работы профессионального гитариста. Ну и само собой – о технике и оборудовании, куда без этого?

Что отличает отличного сессионного музыканта?

Основная цель – уходя из студии, услышать у себя за спиной «Ух ты! Он эту музыку, наверное, каждый вечер играет! Звучит так естественно!». Если вы усадите меня работать в студии, я сделаю всё, чтобы в результате мои партии звучали так, будто я играю подобную музыку постоянно. Сегодня я могу записывать джаз, а завтра – хиллбилли для очередного альбома Алана Джексона. В Нэшвилле немало парней, которые по-настоящему умеют играть. И, хотя я ассоциируюсь у всех с кантри и кантри-роком, я люблю и играю джаз и вообще самую разную музыку.

Есть ли какие-то недостатки в работе сессионного музыканта?

Единственный минус этой работы (хотя, мне не очень хочется называть это минусом) состоит в том, что в каком-то смысле ты теряешь свою индивидуальность, потому что тебе приходится быть этаким хамелеоном. А ещё ты превращаешься в такого перфекциониста, что со временем тебе уже ничего не может понравиться. Например, кто-нибудь предлагает тебе послушать что-то, а ты думаешь: «Уверен, что это очередная туфта, но ладно уж, присылай…»

Домашняя звукозапись стала доступнее, чем когда либо. Нарезать и «склеивать» дорожки стало так просто, что даже люди, не умеющие играть на инструментах, выдают какие-то компиляции. Как это повлияло на индустрию студийной звукозаписи?

Мне трудно представить, чтобы Рэй Чарлз или Beatles прибегали к таким методам. Если бы так делали с каждой записью, музыка вскоре стала бы скучной и предсказуемой. Я считаю, что в этом весь шарм звукозаписи – в реалистичном подходе и спонтанности.


Тут, в Нэшвилле, человеческий фактор по-прежнему играет важную роль, когда люди записывают музыку вместе. Это мой любимый способ записи – собрать всех в одной комнате и записать всё за одну сессию живьём, чтобы добиться правильной атмосферы.

Вам ещё приходится играть весь трек целиком или всё пишется фрагментами?


Я пишу трек целиком. Это идеальный вариант. Потом прописываются дополнительные партии, дублирующие, и т.п. Мне доводилось делать записи, на которых всё склеивалось из кусков и отправлялось заказчику по интернету. Но иногда фрагменты можно продублировать и запетлить так, что это не слишком заметно — например, в поп-музыке или диско, где партии представляют собой сплошные повторы.

Вы действительно оказываете услуги сессионной записи по интернету?


Ага. Я воспринимаю это как веяние будущего, это неизбежно. Забавно, что бОльшая чать этой работы поступает вовсе не из Нэшвилла. Мне пишут со всего мира — из Англии, Ирландии, с Кубы. Клиенты высылают мне определённую информацию о том, что они хотят получить в результате. Например, меня могут попросить прописать тванговую баритон-гитару для одной дорожки и партию в стиле Бака Оуэнса – для другой, или что-то более роковое в духе ZZ Top. Мы обсуждаем все детали прежде, чем я приступлю к записи, так что по большому счёту, у меня никогда не было никаких разногласий с клиентами.

Вам больше нравится работать в одиночку или на студии с другими музыкантами?


Везде есть свои плюсы и минусы. Записываясь дома, ты не видишь других музыкантов. Ты сидишь в пижаме и записываешь партию за партией, и со временем становишься раздражительным и нелюдимым. Преимущество такой работы в том, что можно сосредоточиться, настроить идеальный звук и выдать лучшее, но что способен. Мы в Нэшвилле записываем столько всего, что бывает, на запись соло тебе дают минут 15.

А вам не приходилось сталкиваться с тем, что отсутствие временных рамок приводило к перфекционизму по отношению к незначительным деталям?

Я не засиживаюсь долго над одним треком. Я занимаюсь этим делом уже много лет и могу выдать хорошее соло, не копаясь с ним целый день. Я записываю пару вариантов и заказчик выбирает, что ему больше подходит. Ты просто играешь то, что слышишь у себя в голове, и если партия сыграна с душой и вызывает у тебя какие-то эмоции, скорее всего, она и заказчика не оставит равнодушным.

Что бывает, если записанные партии не соответствуют ожиданиям клиента?


Да ничего страшного. Если меня просят что-то переделать, я просто возвращаюсь к работе и переписываю дорожку. Хотя, если клиент затягивает с ответом, это может быть непросто, потому что приходится перекапывать кучу файлов в поисках нужного и снова настраивать тот звук. Всё гораздо проще делать на ходу, когда у тебя всё подключено и настроено, потому что когда ты переключаешься на что-то другое, голова забита уже другими вещами. Есть ещё вариант созвониться по Skype или iChat, пока работаешь над записью. Надо понимать, приятно будет работать с человеком или нет. Если он ведёт себя как мудак, ты всегда можешь его слить.

Работая в режиме онлайн, вы открываете двери всем подряд. Например, вас может нанять человек, который хочет сделать из своей дочки очередную поп-зведу. У такого человека могут быть нереалистичные требования и ожидания, в сравнении с профессионалом. Как вы устанавливаете границы в таких случаях?

Я немного выжидаю, прежде чем поставить крест на таком заказе. Обычно я беру полную предоплату по PayPal или на банковский счёт. Так я отсеиваю всякую шелуху. Иногда мне говорят, «Мы вам заплатим половину сейчас, а остальное после сдачи проекта». Тогда я говорю им, что беру всю сумму вперёд, и если они не согласны, я просто говорю «Как хотите» и двигаюсь дальше. Но у меня не было никаких проблем в этом плане.

Насколько важно для сессионного музыканта уметь читать с листа?


Умение читать с листа всегда полезно. У нас в Нэшвилле используется система цифровок [the Nashville number system] и, как правило, в партитуре нотами прописаны только основные фразы, риффы, или расписанное подробно вступление. Или, например, если в такте есть синкопированные стоп-таймы, все 16-е синкопы или восьмые ноты могут быть выписаны. Вот, собственно, и всё. Никогда не было, чтобы песня была расписана от начала до конца.

В Нэшвилле, по-моему, чтение с листа используется меньше, чем где бы то ни было, потому что мы сильны в творческом аспекте создания песни. Мы, как правило, даже не имеем возможности послушать песню или взглянуть на партитуры, пока не придём в студию её записывать – только тогда мы впервые слышим, над чем предстоит работать. Правда, на записи альбома для популярного артиста вам дают часа три на запись одной-двух песен.

Было бы трудно аклиматизироваться в Нэшвилле музыканту, скажем, из Лос Анжелеса, привыкшему к чтению с листа полностью расписанных партитур, и наоборот?


Это может быть непросто для человека, который впервые оказывается в такой ситуации, потому что здесь всё делается «в темпе». Но у нас тут есть «переселенцы» из L.A., которые отлично вписались в местный пейзаж и привезли с собой какие-то свои «фишки». А если мы приезжаем туда, с нас по три пота сходит, пока мы прочтём их «симфонические» партитуры. Мне бы пришлось всё это очень внимательно расшифровывать. Я бы, наверное, сказал «Извините, я отлучусь на минутку в туалет» и взял его с собой, чтобы разобраться что к чему. Я восхощаюсь людьми вроде Томми Тедеско, который может перевернуть партитуру прочесть её задом наперёд [смеётся].

Один из самых трудных вопросов для молодых музыкантов, не состоящих в профсоюзе, пытающихся пробиться на большую сцену – это денежный вопрос. На эту тему не принято распространяться и новичок запросто может попасть впросак, запросив за свои услуги слишком высокую или напротив – слишком низкую цену. Что бы вы им посоветовали?

Тут нужно что-то вроде шаблона или стандарта. Здесь, в Нэшвилле, все состоят в профсоюзе, и он определяет ставку по разным градациям, в зависимости от того, на каком проекте ты работаешь. Есть уровень демо-записи – когда издательская фирма заказывает демо песни определенного уровня качества. Для этого существует своя шкала расценок. Это самая низкооплачиваемая работа. Бывает, что какой-нибудь чувак из Айовы решил записать пластинку и продавать потом диски из кузова своего пикапа. У нас это называется «ограниченный тираж». То есть тираж пластинок составит пару тысяч копий, максимум — тысяч 10, не больше. Дальше идёт «бюджетная мастер-запись», для известных, но не очень крупных лейблов – независимых, например. Ну, и дальше идет шкала «мастер», когда вы пишетесь для крупных лейблов вроде Warner Bros., Sony или Atlantic.

Я советую всем вступать в профсоюз, потому что таким образом вы сможете получать пенсию. Многие молодые ребята об этом не задумываются. Они просто рады играть и вести эту веселую рок-н-ролльную жизнь. Но когда вам уже под полтинник, вы думаете: «Чёрт! Надо было мне предусмотреть какой-то пенсионный план!» Но даже если вы не состоите в профсоюзе, вы можете использовать стандартные профсоюзные расценки в своей работе.

Вы известны своей стилистической гибкостью и адаптивностью, но также невероятной техникой. Как вам удалось развить её до такого невероятного уровня?


Я снимал партии гитаристов вроде Пэта Мартино на слух с пластинок, пока в виниле не протирались дырки. Теперь всё это можно замедлить с помощью компьютерных программ. Я никогда не учился музыке в колледже. Но скорость – это результат практики и воли к достижению желаемого. Что-то вроде «Джордж Бенсон играет это так, что аж дым валит, я тоже так хочу!» Когда есть воля, и способ найдётся.

По иронии судьбы, в большинстве сессий виртуозная игра не требуется.

Это верно, в студийной работе виртуозные запилы – не главное.

Вы всегда играете с «когтем»?


Да, это моё. С ним я могу играть пассажи отдельными нотами так, что вы будете уверены, что всё сыграно медиатором. Я иногда пользуюсь обычным медиатором – например, когда записываю ритмические партии, где нужная равномерная атака «чёсом». Иногда я хожу на чужие концерты и меня частенько зовут на сцену поджемовать. Бывает, я выхожу и вдруг понимаю, что забыл свой «коготь». Тогда я прошу у кого-нибудь обычный медиатор и играю им ради развлечения. Раньше «коготь» был для меня как соска для младенца – я без него был как без рук. Если я его забывал, я просто сбегал по-тихому [смеётся].

Вы пользуетесь пальцами и когтем одновременно?


Да, коготь на большом пальце, плюс средний палец и безымянный, особенно когда играю арпеджио. А для хроматизмов я могу просто использовать «коготь» как обычный медиатор.

В первой части вашего видео-курса «Recording Guitar» можно заметить, что вы подстраиваете громкость на гитаре в переходах от одной части композиции к другой. Важно для вас вернуть громкость на тот же уровень, когда определённая часть песни повторяется, и если да, то как вы контролируете точность настройки?


Тут не требуется такая точность! У меня есть довольно чёткое представление о том, на каком уровне должна быть громкость в той или иной части. Если ты играешь соло и громкости немного нехватает, звукорежиссёр тебе об этом сообщит: «Слушай, у тебя упал уровень, подними громкость децибелл на 5» или «Мужик, у тебя громкость на этой дорожке сильно ниже первого дубля». Но тут не нужна математическая точность. Обычно достаточно просто ориентироваться на собственные ощущения.

Расскажите о модификациях своего Телекастера 68 года — который звучит на тысячах записей с вашим участием.


Джо Глейзер (Joe Glaser, известный гитарный мастер из Нэшвилла, сотрудничает практически со всеми кантри-гитаристами первой величины – прим. переводчика) добавил третий звукосниматель посередине в противофазе, с отдельной ручкой громкости. Поэтому его можно «примешивать» к основному сигналу и добавлять этот характерный звук. Всё это было сделано когда я ещё только начинал, играл по хонки-тонкам. Я снял «родные» звучки, потому что они сильно фонили, и поставил мини-хамбакер в нековой позиции, а в средней и бриджевой — Seymour Duncan Vintage Stack. Мне очень нравится то, что делает Сеймур. На тот момент я не мог себе позволить купить Страт, Лес Пол и Телек. Я был на мели и просто не мог себе позволить больше одного инструмента. Сейчас у меня около 50 гитар.

Расскажите о вашей новой именной педали — Wampler Hot Wired Brent Mason Overdrive/Distortion.


Она сочетает в себе характеристики Pro Co Rat и Ibanez Tube Screamer, и немного напоминает Marshall «plexi». Ещё у неё есть тумблер регулировки низов на каждый канал, над которым мы много работали. Когда играешь в кабинет с открытой задней стенкой, иногда не хватает такого «пинающего» низа. С помощью этого тумблера можно хорошенько качнуть, просто сыграв аккорд с барре где-нибудь внизу, и при этом сохранить звук кабинета с открытой задней стенкой, этот характерный «воздух».

У вас шикарная коллекция классических усилителей. Как вы считаете, смог бы какой-то цифровой модулятор заменить ваше ламповое оборудование?


Не думаю. Такие штуки как «Eleven Rack» звучат довольно близко — пожалуй, ближе всего к «лампе» на сегодняшний день — но мне нужен настоящий звук. Мне нравится слышать, как меняются оттенки звучания усилителя в разных помещениях. Один и тот же усилитесь в студиях с разной акустикой может звучать совершенно по-разному. По-моему, это никогда не сможет передать ни один цифровой прибор. Звук «лампы» такой объёмный! Хотя, конечно, сейчас техника достигла больших высот, так что, может, это просто я такой старомодный… Но я обожаю звук настоящего усилителя, без всяких имитаций.

 

Оборудование Брента Мэйсона


Гитары:
Модифицированный Fender Telecaster 1968 года, Fender Stratocaster 1965 года, Gibson SG 1968 года, Gibson ES-335 1976 года, золотой Gibson Les Paul 1973 года, PRS David Grissom, PRS SE Mike Mushok Baritone, 12-струнная акустическая гитара PRS

Усилители:
’67 Fender Deluxe Reverb, ’65 Fender Twin Reverb,’65 Fender Bassman, ’63 Fender Bandmaster, Fender Twin Reverb (переделанный в «голову»), Matchless DC30 с кабинетом Matchless 2x12, Little Walter разных моделей.

Эффекты:
Wampler Hot Wired Brent Mason Overdrive/ Distortion, Creation Audio Labs MK 4.23 Clean Boost, Voodoo Lab Sparkle Drive, Boss GE-7 Graphic Equalizer, Analog Man-modded Boss TR-2 Tremolo, Wampler Ego Compressor, Electro-Harmonix Stereo Memory Man with Hazarai, Visual Sound Visual Volume, Ernie Ball Volume Pedal Jr., Xotic Effects BB Preamp, Vox wah, Strymon El Capistan, Line 6 DL4 Delay Modeler, Benado multi-effector, «и ещё целая куча валяется где-то в коробке».

Струны, медиаторы, дополнительные принадлежности:
«Коготь» Herco синего цвета, тюнер Boss TU-2, ремни D’Addario, кабели George L и Planet Waves.